Krzysztof Cichosz rozpoczynał swą działalność artystyczną pod koniec lat siedemdziesiątych. W centrum jego zainteresowania pozostawała wtedy fotografia dokumentalna, traktowana jako narzędzie zaangażowanego i krytycznego, a zarazem na wskroś osobistego spojrzenia na rzeczywistość społeczną ówczesnego PRL-u. Główną realizacją z tego okresu jest cykl Metryka świadomości (1978-81). Na pierwszy rzut oka praca ta wydaje się wpisywać w tradycję fotografii dokumentalno-społecznej, a nawet wprost odwoływać się do Zapisu socjologicznego Zofii Rydet. Podobieństwa są jednak powierzchowne. Rydet ukazywała obcych sobie ludzi, a jej zdjęcia były zdystansowane, obiektywne i swoiście „konceptualne” w wymiarze jednolitej, systematycznie stosowanej metody rejestracji. Zupełnie inaczej było w przypadku Cichosza. Fotografował on bliskie sobie osoby – rodzinę, przyjaciół, znajomych, sąsiadów – we wnętrzach ich mieszkań, w trakcie towarzyskich spotkań, prywatnych rozmów i wspólnych posiłków. Działał przy tym bez jednolitej metody, co decydowało o kompozycyjnej różnorodności poszczególnych zdjęć. Każde miejsce i znajdujących się w nim ludzi traktował odmiennie, starając się uchwycić fotografowaną sytuację w jej specyfice. Najistotniejsze jest jednak to, że nie przyjmował roli zewnętrznego, zdystansowanego obserwatora. Był kimś, kto przynależał do portretowanego przez siebie świata: zdjęcie, które zamyka cykl, ukazuje go wraz z żoną, siedzących przy stole w swym prywatnym mieszkaniu. Jego praca nabrała dzięki temu charakteru fotograficznej autobiografii – próby odpowiedzi na pytanie „skąd przybyłem i kim jestem?” Poprzez rejestrację materialnego kontekstu życia tych osób, które wpłynęły na ukształtowanie się jego świadomości, Cichosz dążył do symbolicznego przedstawienia ich przekonań, uprzedzeń, gustów estetycznych, marzeń, horyzontów myślowych. Tym samym uwidaczniał jednak społeczne uwarunkowania i ograniczenia ich egzystencji, a zatem pozwalał zaobserwować, jak to, co prywatne może być determinowane przez to, co publiczne. W efekcie stworzył dokument prywatny, który – z jego własnej, osobistej perspektywy – ukazywał prywatność jako fakt społeczny.
W pierwszej połowie lat 80-tych artysta poświęcił się reportażowi fotograficznemu o tematyce społeczno-politycznej. Usilnie starał się jednak zaznaczyć swój osobisty stosunek do dokumentowanych przez siebie strajków i manifestacji, opatrzeć je komentarzem, który nadawałby konkretnemu zdarzeniu szerszy wymiar symboliczny, ukazywałby je jako ucieleśnienie sytuacji archetypowej. Wykraczając poza klasycznie rozumiany dokument oraz reportaż fotograficzny dokonywał formalnych ingerencji w wykonywane przez siebie zdjęcia, a także łączył je w narracyjno-symboliczne zestawy (realizacje te, powstające w latach 1981-85, zostały pokazane w 1986 roku jako cykl Po-reportaż). I tak w fotografii „marszu głodnych”, który odbył się w 1981 roku w Łodzi, na ulicy Piotrkowskiej, Cichosz akcentuje (za sprawą podwójnej ekspozycji) postać kobiety niosącej biało-czerwoną flagę; ma ona przywodzić na myśl analogiczną postać z obrazu E. Delacroix Wolność wiodąca lud na barykady. Z kolei w pracy Internowanym dostrzegamy białe, puste sylwetki ludzi usuniętych ze zdjęć, zaś w pracy ...Jankowi Wiśniewskiemu samotne cienie, rzucane na bruk przez nieobecne postacie. W cyklu tym pojawia się też charakterystyczna dla późniejszej twórczości artysty performatywność tytułów prac, które zyskują status dedykacji czy też swoistego hołdu.
Chęć pogłębienia eksperymentów formalnych, połączona z ogólną refleksją nad społeczną produkcją dóbr symbolicznych oraz przemianami kulturowego i technologicznego sposobu istnienia obrazu fotograficznego, doprowadza wkrótce Cichosza do całkowitego zerwania z tradycyjną fotografią. W 1988 roku, na wystawie Polska fotografia intermedialna lat 80-tych (BWA, Poznań), prezentuje on po raz pierwszy fotoinstalacje wykonane w oryginalnej, opracowanej przez siebie technice. Polega ona na rozbiciu – jak to się dzieje we współczesnych technologiach drukarskich – istniejącego obraz fotograficznego na kilka oddzielnych warstw graficznych „rastrów”, które zostają utrwalone na jednakowych arkuszach transparentnej folii. W przestrzeni wystawienniczej arkusze te zostają „nałożone” na siebie: są one mocowane równolegle do ściany, jeden za drugim, w taki sposób, aby utrwalone na nich „rastry” mogły ponownie złożyć się w pierwotny obraz fotograficzny. Proces ten dokonuje się „w oku” widza, dzięki syntetyzującej właściwości umysłu. Aby jednak zobaczyć ów pierwotny obraz, aby go w swym spojrzeniu właściwie skonfigurować czy też zrekonstruować, widz musi znajdować się w ściśle określonym punkcie przestrzeni. Gdy jest usytuowany zbyt blisko fotoinstalacji lub patrzy na nią z perspektywy ukośnej, obraz rozpada się na oddzielne warstwy chaotycznych, nieprzedstawiających „rastrów”. Charakter i znaczenie obrazu pozostają przy tym w różnorodnych, znaczących relacjach z symboliką kształtu jego „rastrów”, które tworząc go wizualnie, zarazem go interpretują i komentują. Warto dodać, że w początkowym okresie powstawania fotoinstalacji artysta tworzył „rastry” manualnie, niejako „malując” je nanoszonym za pomocą różnych „narzędzi” wywoływaczem. Po kilku latach zaczął jednak komputerowo projektować i drukować „rastrowe” struktury; dzięki tej zmianie, obok czarno-białych pojawiły się też obrazy barwne.
Fotoinstalacje Cichosza są na wskroś dyskursywne: zadaniem widza jest odczytanie i rozwinięcie narracji, jaka powstaje w zestawieniu danego obrazu z tworzącym go – a zarazem rozbijającym – „rastrem”. Symboliczne znaczenie ma przy tym już sama stworzona przez artystę technika. Jak wskazuje on w autokomentarzach, najszerszym, „ramowym” znaczeniem jego realizacji pozostaje kwestia niemożności, a zarazem konieczności konstruowania przez człowieka całościowego obrazu świata. Tę właśnie sytuację – perspektywizm i prowizoryczność naszego odbioru świata, niezrozumiały charakter fragmentarycznych opisów, które nie układają się w organiczną całość – mają ucieleśniać w swej strukturze i odgrywać w kontakcie z widzem jego fotoinstalacje. Motyw ten zostaje też podjęty w sposób bardziej szczegółowy w dwóch pracach z roku 2001. Fotoinstalacja O istocie ukazuje trzykrotne powtórzenie tego samego zdjęcia znanych rzeźb hinduistycznych. Każdy z identycznych obrazów jest jednak tworzony przez raster o innym kształcie. Daje się to odczytać jako wyraz przekonania, że nie sposób ostatecznie ustalić głębokiej istoty zjawisk, skoro temu samemu zjawisku daje się – w sposób równie przekonujący – przypisać różne struktury. Inną alegorią utraconej syntezy poznawczej są Portrety hybrydowe: wizerunki starożytnych filozofów z losowo pozamienianymi przez komputer fragmentami twarzy. Tę hybrydalność, nieorganiczność i dehumanizację współczesności ma dodatkowo podkreślać charakter „rastra”, będącego znakową wizualizacją kodu komputerowego.
Dążenie do całościowego obrazu świata pozostaje jednak zdaniem Cichosza niezbywalną koniecznością. Nie wyraża on zatem jako artysta zgody na wybiórczość czy specjalizację. Przyjąwszy perspektywę humanistyczną (czy też „humanologiczną”) jako wciąż względnie wartościowy, syntetyczny obraz świata, opatruje on swymi artystycznymi komentarzami szeroką panoramę zagadnień: od filozofii i nauki, historii cywilizacji, kultury, sztuki oraz samej fotografii, przez ważne postacie, będące kulturowymi „ikonami”, przeszłe i aktualne zdarzenia polityczne, wielowymiarowe zagrożenia, jakie ma nieść w sobie współczesność, aż po abstrakcyjne idee, takie jak miłość, nienawiść, wiara, jedność oraz wolność. Programowo wykorzystuje przy tym gotowe, mniej lub bardziej znane obrazy fotograficzne, należące do zbiorowego „muzeum wyobraźni”. Cytuje je z podręczników historii powszechnej (Wielka trójka z 1989 roku), historii sztuki (Marylin, Andy'emu, Ameryce... z 1998 roku), czy historii fotografii (Fotografii... z 1989 roku), z encyklopedii (Demontaż – humanologii poświęcam z 1993 roku), gazet i mediów elektronicznych (Rozstrzelany z 2001 roku). Są to jednostkowe obrazy, które za sprawą społeczno-medianego użycia i zużycia stały się tak mocno skonwencjonalizowane, że zatraciły swą żywotność oraz wewnętrzne napięcie znaczeniowe.
Paradoksalnie, właśnie ten fakt pozwala wziąć w nawias ich jednostkowość, ich historyczną specyfikę i potraktować je jako ucieleśnienie pewnych ponadczasowych schematów kulturowych. Można w nich wtedy dojrzeć swoiste „metaobrazy”, „obrazy-archetypy”: podstawowe energie poznawczo-syntetyczne i symboliczne, za pomocą których człowiek próbuje budować swój obraz świata. Dla Cichosza wszelka praktyka symboliczna – w tym również fotografowanie – jest bowiem aktem interpretowania świata i tworzenia jego obrazu. Uważa on jednak, że w czasach pustej nadprodukcji, panującej dziś w sferze kultury symbolicznej, nie powinno się powoływać do życia kolejnych obrazów symbolicznych, całkowicie nowych postaci ponadczasowych „obrazów-archetypów”. Należy raczej reanimować i reinterpretować obrazy już istniejące, by prowadząc za ich pomocą dyskurs o współczesności, starać się ocalić ich dziedzictwo – wydobyć zawarte, a zarazem zatarte w nich symboliczne energie. Być może Cichosz liczy, iż właśnie takie procesy mogą zostać zainicjowane przez jego fotoinstalacje. Cytowane przez artystę, spetryfikowane wyobrażenia są aktywnie rekonstruowane i „wskrzeszane” przez widza, dzięki czemu kryjące się w nich „obrazy-archetypy” na powrót nabierają dynamiki oraz dramatyzmu. Poprzez ich wybór, a także opatrzenie ich swym indywidualnym komentarzem, zakodowanym w symbolice „rastrów”, Cichosz zadaje pytanie, na ile dane tradycyjne „obrazy-achetypy” są nadal w stanie syntetyzować i opisywać współczesny świat – na ile pozwalają wciąż sytuować teraźniejsze zdarzenia w ponadczasowych rytmach ludzkiej świadomości i kultury. Najogólniejszą refleksją, jaką mogą budzić jego prace, wydaje się być jednak pytanie o to, czy obrana w nich perspektywa tradycyjnego humanizmu pozostaje wciąż symboliczną energią na miarę współczesności, czy też sama wymaga reinterpretacji oraz transformacji.
