Mamy tu do czynienia przynajmniej z dwoma typami malarstwa czy raczej podejścia do malarstwa. Pierwszy typ jest w twórczości Tomasza Musiała już jakby wyparty i przezwyciężony, bo nieobecny na tej wystawie. Drugi stanowi jakby warstwę wierzchnią, alegoryczną schematyzację, quasi-technologiczną obudowę czy reklamę pierwszego typu, co czyni malarstwo wymiennym na przykład z fotografią. Cechy pierwszego stylu wypływają z traktowania malarstwa jako pewnej rzetelnej wiedzy rzemieślniczej, uprawianej w oparciu o wynalazek mimesis, której celem jest produkcja (pomnożenie) wizualności, czyli jej zmysłowej siły. Typ ten należy do obszaru ucywilizowanej produkcji, a nie uwodzenia, jak powiedziałby Jean Baudrillard, dla którego wszakże uwodzenie (séduction) ma status pierwotnej i przemożnej mocy. Tomasz Musiał był więc najpierw producentem, który z czasem uświadomił sobie konieczność bycia uwodzicielem zajmującym się dziwnością (strange man), by w pełni zrealizować potencjał malarza jako strong mana.

 

Czyż nie jest produktywnym i tęgim malarzem, gdy maluje ekspresyjnie i z mocą Pałac (2007) lub Ulicę I (2008) (powstały 3 wersje Ulic)? Malując gwałtownie, z rozmachem, zdestruowane malarsko obiekty, zaznacza swe panowanie nad zmysłową materią. Jest producentem, gdy pragnie unaocznić patos Biczowania – tradycyjny motyw pasyjny. Pracuje wedle ekonomii czynienia wszystkiego widzialnym i sensownym. By wzmagać ten efekt produkcji widzialnego sięga po dodatkowe środki wyrazu, potęgując dramatyzm przedstawienia tajemnicy chrześcijańskiej ekspiacyjnej ofiary Jezusa przez gwałtowne, dosłowne uderzenia w malowidło. Z czasem te razy bijące w ciało płótna, na przykład z czerwonym tłem, stają się jedynymi czynnościami konstytuującymi malowidło i ciało figury, jak w obrazach przedstawiających Orła Białego (2005), czy Orła III (2005). Orzeł Biały doczekał się publikacji na skrajnie prawicowych portalach i plagiatu w grze planszowej promującej polską muzykę Shortcut to Polish Music, co świadczy o sile tego pomysłu (choć użycie nie jest zgodne z intencją artysty, który zamierza się procesować). Mocne smagnięcia zostawiają na płótnie białe pręgi, wzbogacone przez żółtawe ślady uderzeń, symbolizujące koronę na głowie ptaka z godła Polski. Trzeba przyznać, że dawno nikt nie stworzył tak prostej i przekonywującej alegorii losu narodu i państwa polskiego, która nie pozwala zamknąć się w żadnej, jednoznacznej interpretacji. Cały wspomniany cykl obrazów Musiała cechuje sprzeczność pomiędzy pasywnym dążeniem do unaocznienia w obrazie pewnego obiektywnego sensu cierpienia chrześcijańskiego, w tym Polski jako Chrystusa Narodów, a potrzebą pomnożenia pasyjnego patosu (zwłaszcza po katastrofie Smoleńskiej lub drugim Katyniu), bez którego sensu tego nie jest on w stanie osiągnąć. Byłby to nawet taki typ artysty, który malując oprawców Jezusa czy Polski, sam stawałby się jednym z nich, jak swego czasu Mel Gibson – reżyser Pasji. Malarstwo Musiała, podobnie jak wspomniany film, staje się tu prywatnym, intymnym performance’m – czymś w rodzaju otwartej rany i nieprzewidywalnym wydarzeniem. Nie wiadomo, czy rana zagoi się czy zaogni i doprowadzi do unicestwienia? Czy zbyt silne uderzenie nie przetnie płótna? Możliwe, że po zmęczeniu przyjdą zniechęcenie i frustracja. Tak więc biczowanie Chrystusa czy Orła może okazać się nie religijnym czy patriotycznym aktem, lecz przeistoczy się w irreligijną profanację ikony lub godła. Dramatyzm tej sytuacji zbyt często potwierdza życie, gdy oto prawicowo-katolicki portal „Fronda” donosi o skandalach z udziałem ultra-katolika Mela Gibsona, tytułując news jako Upadek Walecznego Serca. Czyżby rację miał Baudrillard, że akt uwodzenia jest silniejszy niż akt produkcji, ponieważ produkcja tylko oddala nas od realności, gdyż wszystko chce uczynić widzialnym i sensownym, podczas gdy to, co rzeczywiste, nie posiada żadnego sensu?

 

Każdy z nas zadaje czy musi zadawać sobie to straszne pytanie o zasadność nihilizmu, zwłaszcza gdy ogląda ekscesy sztuki najnowszej. Nadprodukcja i uwodzenie osiągnęły w niej niespotykaną wcześniej moc, a artyści zaczęli bezwstydnie aspirować do statusu wszelkiej maści gwiazd występujących na licznych festiwalach globalnej kultury, pozornie tylko różnicującej aisthesis. Musiał kreśli więc, bo trudno nazwać to już malarstwem, alegorię sztuki panującej, zestawiając w zaskakujący sposób Mariusza Pudzianowskiego i Cezarego Bodzianowskiego – Strong Man & Strange Man (2005). Dawno nie widziałem lepszej alegorii kondycji sztuki współczesnej, rozdzieranej przez dwie skrajne tendencje: pogrążenie sztuki jeszcze bardziej w zwierzęcej zmysłowości i ekspresji albo – przeciwnie – poddanie jej skrajnej, asteicznej intelektualizacji.

 

Cóż bowiem takiego wydarzyło się, że taki zdrajca artystycznej sofistyki i dawny jej propagator jak Donald Kuspit – profesor historii i filozofii sztuki na State University of New York w Stony Brook – musiał w szeroko omawianej i u nas książce The End of Art (2004, polskie wydanie 2006) krytykować Duchampa, Warhola czy Kaprowa, który miał stwierdzić, że to życie jest o wiele bardziej interesujące niż sztuka? Czyż mało jeszcze narzekano z ich powodu? Jesteśmy świadkami – zdaniem tego uchodzącego za wybitnego i utytułowanego amerykańskiego krytyka – postępującej entropii sztuki, spowodowanej przerostem nowotworowej estetyki, jak ją nazywa, a więc w konsekwencji jej agonii w postaci przewlekłej choroby tzw. postsztuki. Właściwie jego książka powinna nosić raczej tytuł Koniec postsztuki, skoro wedle Kuspita i dziś są artyści, którzy tworzą doniosłą estetycznie i egzystencjalnie sztukę. Są oni gotowi (oczywiście z Kuspitem na czele) przejąć wiodące pozycje, mimo zalewu produkcji, którą określa ich duchowy przywódca terminem postart, wprowadzonym niegdyś przez Kaprowa (w Polsce koncepcję po-sztuki rozwijał od końca lat 60-tych Stefan Morawski). Kuspit – co odkrył niezależnie też Tomasz Musiał, zestawiając zwierzęcego Pudziana z Bodzianowskim - jednym z najwybitniejszych polskich asteików – wychodzi tu od zauważonego przez Duchampa entropicznego pęknięcia (entropic split) pomiędzy intelektualną i zwierzęcą ekspresją, która po tym rozpadzie kumuluje się w czystych, skrajnych, unieważniających się postaciach. Co na jedno wychodzi, ponieważ obie tendencje odzierają sztukę z niezbywalnego jej doświadczenia estetycznego. Sztukę redukuje się albo do doświadczenia przedestetycznego (poprzedzający socjalizację rajski stan preferowany przez Barneta Newmana), albo pozaestetycznego (Duchampa skłonność do aspołecznej postawy). Postsztuka jest grą z każdym rokiem bardziej prymitywną, przemyślną i cyniczną. Postsztuka tym fenomenologicznie charakteryzuje się, że ani przez sekundę zwykły, rozsądny odbiorca (jak ten sprzątacz, który wyrzucił śmietnik Hirsta i tym samym wywołał euforię tego zblazowanego artysty) nie może pomyśleć, że to jest sztuka. Bywa albo wizualizacją przerafinowanej teorii, albo pozostaje bezrefleksyjną banalnością, motywowana jedynie przez przyjemność stania się banalnością zinstytucjonalizowaną. Głownie za sprawą Duchampa, Warhola i Kaprowa sztuka wchłonęła w siebie trywialność życia miejskiego i ugrzęzła w koleinach codzienności. Postsztuka – zdaniem Kuspita – funkcjonuje już dawno na jałowym biegu i produkuje pozbawione głębszego sensu obiekty, reprodukując sytuacje konsumpcyjnego życia, wynosząc je na wyżyny enigmatycznych, jakoby pełnych poważnych znaczeń dzieł. Kuspit wierzy jednak, że postsztuka nie jest momentem rozwoju, po którym nie może już wydarzyć się powrót do dobrej sztuki. Zwrot ku odwiecznym, głębokim problemom – ku katharsis i misyjnemu posłannictwu sztuki w stylu van Gogha – jest nadal możliwy. Toteż oznajmia on – mimo tego pesymistycznego tytułu – zmianę warty w sztuce. Jego The End of Art staje się tym samym – jak w chrześcijańskiej soteriologii – zmartwychwstaniem Nowych Dawnych Mistrzów. Artysta – przypowieść Jezusa z Nazaretu jest tu jak najbardziej na miejscu – powraca niczym syn marnotrawny do porzuconej pracowni, by ją odbudować. Jest to inny powrót do codzienności (bo warsztat stanowi codzienność artysty) – właśnie przez próbę ucieczki od banalnej codzienności.

 

Dowcip Musiała odkrywa powierzchowną, ale w głębi naszej skorumpowanej i rozbawionej duszy konieczną analogię zrodzoną z tego przerośniętego dowcipu, wyrażającego albo prymitywną, zwierzęcą cielesność, albo miejską, wysoce ucywilizowaną umysłowość. Jego ingenium comparans próbuje wprowadzać w sferę widzialności inne tego typu kuriozalne zestawienia, które możemy oglądać na obecnej wystawie. Dowcip osiągnął już swoją masę krytyczną w obu kierunkach, ale Musiał nie zamierza stać się nagle tęgim, poprawnym malarzem – jakimś Nowym Dawnym Mistrzem, skoro nie chce już tych nowych obrazów nazywać malarstwem. Raczej pozostaje komentatorem – meta-malarzem czy meta-artystą.

 

Oto na przykład Andy Warhol, który cynicznie utożsamił sztukę z robieniem biznesu, wydając ją tym samym na łup potwornego ryzyka (American Dream & Russian Roulette, 2008). Kontemplatywny charakter sztuki Romana Opałki traci swój egzystencjalny patos w epoce cyfryzacji pożerającej wszystkie jakości, kiedy to fotografia analogowa okazuje się wątpliwą metafizyczną ideą, gdyż jest jakoby całkowicie wymienna na fotografię cyfrową (Opałka & Neo, 2007). Cały więc trud Opałki poszedł na marne. Starzec łudzi się jeszcze, że fotografuje niepowtarzalne ikony swej twarzy stygmatyzowanej przez upływający czas. Tymczasem w wirtualnej rzeczywistości czas powtarza się i płynie w różnych kierunkach, również do tyłu, a więc można nim dowolnie manipulować. Matrix – zamach na tradycyjną, realistyczną ontologię - przyniósł ze sobą nowe poczucie normalności i uczynił z Opałki jeszcze bardziej dziwnego człowieka niż w czasach pop-artowskiej epoki. Nie wiadomo, po co taki dziwak trwa - niczym Don Kiszot - przy swojej obsesji śledzenia i produkcji niepowtarzalności. Zamiast bawić się, maluje z myślą życia ku śmierci, chociaż ta metafizyczna opozycja dawno już została zdekonstruowana. Podobnie, niegdyś homoseksualny odmieniec i malarz nowej figuracji Francis Bacon dziś staje się prekursorem estetyki gejowskiej – symbolem autentycznej egzystencji, zaś generał Jaruzelski - były dyktator PRL’u – jest ciągany po sądach, co utwierdza powszechną opinię, że był pomyłką historii (Two Studies for the Human Condition, 2010). Przyszłość bowiem, jak wiemy, należy do gejów, co potwierdza już nawet zwyczaj językowy. Dziś powiedzieć I’m gay, nie znaczy wyrazić swe szczęście, beztroskie i wesołe życie, lecz wydać się na przyporządkowanie do pewnych subwersyjnych grup i narazić się na ich seksualne molestowanie. To zestawienie Bacona i Jaruzelskiego – mimo powierzchownego efektu mydło i powidło – odkrywa więc jakiś nowo ustanawiany totalny kontekst, zdradzony przez performatywną moc języka, potwierdzoną nie tylko przez nowe użycie wyrażenia gay, lecz wzmocnioną ponadto przez autorytet komputerowych translatorów.

 

Byłaby w tej dowcipnej, aluzyjnej i sarkastycznej sztuce Tomasza Musiała do odkrycia jakaś melancholia, gdyby nie niewątpliwe zdrowotne korzyści. Artysta zdaje się szukać alibi dla swych smutnych obrazów w śmiechu, w redukcji hormonów stresu przez śmiech, który raczej winien zasmucać, gdy na przykład myślimy o stosunku sztuki do pieniędzy, porównując zasoby i images dwóch różnych monad noszących to samo nazwisko Abramowicz.

I oto najbardziej przenikliwe dopełnienie tej refleksji nad wymiennością rozmaitych jakości. W tym tłumie zestresowanych idiotes pojawia się dowcipna monada – Zelig (Woody Allen). Jako jego alter ego zjawia się inna figura aspirująca do gwiazdorstwa – anonimowy Suicide Bomber (Zelig & Suicide Bomber, 2010). To kolejna odsłona gwiazdorskiego komosu duetu Strong Man & Strange Man. Tu nie sposób już dokonać tej prostej identyfikacji jak w przypadku pary Pudzianowski/Bodzianowski. Czy Woody Allen to przede wszystkim typowy silny człowiek show business’u, który uwiódł nas swoją wyreżyserowaną dziwnością, czy odwrotnie – jego oryginalne dziwactwo wypływa z dawnej, masowej słabości jego nacji – choćby z dziwaczności obrzędowości i chałatów chasydów, a więc z mobilizacji żydowskiej inteligencji pod presją wielowiekowego światowego antysemityzmu, co skłoniło pomysłowość żydowską do wyjścia z getta i podjęcia walki o swoje, o emancypację przez biznes, rewolucję, sztukę czy nawet – jak u Allena – przez humor? A anonimowość zamachowca, która stanowi jego siłę, a faktycznie wypływa z bezsiły, nie jestże już czymś, co przestało nas dziwić i stało się w naszym świecie normalnością taką samą, jak wszechobecny przemysł rozrywkowy, którym – co przecież wszyscy wiedzą z Melem Gibsonem na czele – od dawna rządzą Żydzi? W obu przypadkach zwycięża ekonomia taumaturgii, zadziwiania, uwodzenia, maskowania i podstępu – pozorowanej, wymiennej słabości i siły, by budzić podziw, zdziwienie, współczucie albo strach.

Swoim już-nie-malarstwem – bo przypominającym raczej uwodzicielską technikę produkowania testów wypadkowych w obrębie malarstwa (bo czymże, jeśli nie jest modelem tak pojętego malarstwa jego Picasso Crash Test (2010)?). Tomasz Musiał zdaje się nam uświadamiać potrzebę zastanowienia się, skąd biorą się nasze błędy poznawcze? Ich obecność jest dotkliwa – maskowana przez różnej maści picassoidów, dla których nie najważniejszy jest własny styl, lecz skuteczność w produkcji i w uwodzeniu.

Poznanie, o ile przebiega spontanicznie i bezkonfliktowo takiej refleksji raczej nie budzi. Dopiero jakaś bolesna pomyłka zmusza nas do namysłu i krytycznego oglądu wytworów naszego poznania. Można przyjąć za Alexandrem Baumgartenem, że w naszym doświadczeniu pojawia się najpierw podłoże dla krytycznego myślenia, a więc warunek możliwości krytyki, w postaci aesthetica falsitas. Wydaje się ona pierwszą, negatywną racją krytycznego namysłu. Można wprawdzie przyjąć, co znamy z dziejów filozofii greckiej, że u podstaw tego namysłu leży podziw. Na przykład podziw Musiała dla Kubicy (Musiał & Kubica, 2007)? Niemniej nie wydaje się, by można było przejść od stanu amabilnego do stanu krytycznej refleksji. Mówi się przy tym o zdziwieniu. Bo dziwić musi takie modelowanie kondycji współczesnego malarza jako chcącego rywalizować z bystrością gwiazdy torów wyścigowych. I to właśnie pojęcie przeżycia, które jest dość ambiwalentne, gdyż nie zakłada konkretnej emocjonalnej charakterystyki – ani negatywne, ani pozytywne doświadczenie dziwności (thaumaston), wydaje się bezpośrednim skutkiem przeżycia estetycznej fałszywości. Estetyczny fałsz jako doświadczenie dyskomfortu bardziej budzi zdziwienie i wymaga wyjaśnienia niż przeżycie podziwu nabudowane na pierwotnym błogostanie, który właściwie z każdą chwilą dziecięcego życia jest zakłócany. Aesthetica veritas (prawda estetyczna kulminująca w podziwie) pojawi się później. Najpierw musimy wyjść od aesthetica falsitas (fałsz estetyczny kulminujący w zdziwieniu) – nie od pierwszego, lecz od drugiego typu malarstwa jako nie-malarstwa, który dominuje na tej wystawie. Tomasz Musiał bardziej niż kiedykolwiek wychodzi dziś od rozpasanego ingenium comparans, ale po to, by je stopniowo uszlachetniać przez połączenie z bystrością (acumen). Nie można tu wątpić, że jest bystrym obserwatorem sztuki – przenikliwym meta-artystą. Tylko w ten sposób uszlachetnimy poznanie zmysłowe dane nam pierwotnie jako cognitio obscura, gdy zamiast malować Biczowanie, sami zaczniemy rozumieć, że biczujemy, malując. Sztuka dzięki swej taumaturgii wydobywa się wreszcie z ciemnej zmysłowości, panując nad nią i odkrywając, że może posiadać swój etos.