W stronę sztuki telematycznej - Marka Targońskiego elektrofiltrowanie percepcji
Słownik niezbędnych terminów:
proces - to m.in. 'przebieg następujących po sobie i powiązanych przyczynowo określonych zmian, [...] przebieg, rozwijanie się, przeobrażenie się czegoś [...]', Słownik języka polskiego, Warszawa 1988;
elektrolit - 'substancja przewodząca prąd elektr; za pośrednictwem swobodnych jonów w stanie stałym [...] lub w roztworach (np. kwasy, zasady, sole ulegające dysocjacji elektrolitycznej)', Encyklopedia popularna PWN, Warszawa 1996;
elektroliza - 'proces zachodzący wskutek przepływu prądu stałego z zewn. źródła prądu przez roztwór elektrolitu [...]; na granicy faz elektroda-elektrolit biegną reakcje utleniania (na anodzie) i redukcji (na katodzie) jonów elektrolitu, związków chem. rozpuszczonych w roztworze; stosowana m.in. do oczyszczania i otrzymywania wielu metali, wytwarzania powłok galwanicznych [...]', ibid.;
galwaniczna powłoka - '(powłoka elektrolityczna), ochronna lub dekor. Powłoka metalowa, nakładana na przedmiot w drodze elektrolizy odpowiedniej kąpieli galwanicznej za pomocą zewn. źródła prądu stałego', ibid.;
informatyka - 'dziedzina nauk. i tech. zajmująca się metodami przedstawiania, przechowywania, przesyłania i przetwarzania informacji oraz środkami techn. służącym temu celowi; obejmuje: teorie informatyczne (m.in. teorie automatów abstrakc, teorie algorytmów, lingwistykę mat.), programowanie (przede wszystkim tworzenie algorytmów), budowę i metody oceny sprzętu komputerowego, sposoby danej transmisji na odległość [...]', ibid.;
telekomunikacja - 'dziedzina nauki i techniki oraz działalności ludzkiej dotycząca przekazywania wiadomości za pośrednictwem sygnałów; porozumiewawcza: dwukierunkowe przekazywanie wiadomości (np. miedzy aparatami telef.); rozsiewcza: jednokierunkowe przekazywanie wiadomości z jednego punktu do wielu punktów (np. z radiostacji nadawczej do odbiorników radiofonicznych); zbiorcza: jednokierunkowe przekazywanie (zbieranie) wiadomości z wielu punktów do jednego odbiorczego (teledetekcja, telemetria); z uwagi na rodzaj wiadomości t. dzieli się na radiofonię, telewizję, telefonię, telegrafię, symilografię, telemechanikę, teledację', ibid.;
emocja - 'uczucie; wzruszenie, podniecenie, wzburzenie; przeżycie uczuciowe (gniew, strach, radość, żal itp.)', W. Kopaliński, Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych, Warszawa 1967;
sztuka - ?
Przedstawiony, jako wstęp, powyższy słownik nie zawiera słowa z tytułu oraz nie przedstawia definicji słowa ów leksykon kończącej. Pierwszy z terminów jest nowym słowem, nieobecnym jeszcze w encyklopediach, ale już używanym, a ponadto, gdy się mu bliżej przyjrzeć, uchwytnym znaczeniowo. Szerzej zajmę się nim w późniejszych partiach tego tekstu. Drugi natomiast termin nie został oznaczony pytajnikiem dla kokieterii, ale po to, by podkreślić, że posiada - przynajmniej z potocznego punktu widzenia i do którego należy zaliczyć definicje encyklopedyczne - wiele znaczeń, a każde z nich nie wydaje się wystarczająco pojemne, w wyniku czego nie jesteśmy w stanie uchwycić całości zjawisk obdarzanych mianem sztuki. Jednakże niezależnie od tego, co sztuką nazwiemy, co znajdzie się poza zakresem tej nazwy, jedno jest pewne - ona istnieje. Stąd też, przynajmniej dla potrzeb jakiegoś elementarnego porządku, który umożliwiłby penetrację tego, co w swych dziełach przedstawia Marek Targoński, potrzebne jest zarysowanie, choćby szkicowe, ramy teoretycznej, pozwalającej, z jednej strony określić „osobność" Targońskiego, a z drugiej strony udokumentować, iż prezentuje on dzieła artystyczne. Gdzie więc jego prace usytuować?
Możemy zaproponować dwie płaszczyzny odniesienia, gdzie sztuka, specyficznie rozumiana, istnieje, i sprawdzić, czy twórczość Targońskiego mieści się w ich ramach. Jeśli jednak tego nie udałoby się zrobić, to musimy spróbować dać odpowiedź na pytanie: czy są to dzieła sztuki, niezależnie od tego, co na ten temat myślą osoby kierujące galeriami, w których Marek Targoński swe prace przedstawia.
Sferą, w której najpełniej i w sposób pospolity mamy do czynienia ze sztuką, jest świat naszego codziennego życia. Estetyzacja życia codziennego jest oczywistym faktem. Polegałaby ona, z grubsza biorąc, na takim organizowaniu naszego zwykłego otoczenia, w którym docześnie egzystujemy, które opiera się na pewnych specyficznych motywach wyboru, i stające się podstawą podejmowania decyzji dotyczących tego, jaką np. kupić pralkę, sukienkę, kubek, samochód itd. Główną cechą podobnych motywów jest to, że nie mają one podstaw pragmatycznych, ale przede wszystkim estetyczne. Innymi słowy, otaczamy się przedmiotami nie ze względu na ich praktyczność, wygodę, funkcjonalność czy cenę w porównaniu z innymi podobnymi rzeczami, ale z powodu ich „urody", czy - jak czasami się wręcz mówi - „piękna". O tym, jaką rzecz nabędziemy decyduje nasze estetyczne nastawienie, a więc pewien smak, uwzględniający kształt, kolorystykę, styl, wykonanie itp. drugorzędne, z funkcjonalnego punktu widzenia, cechy przedmiotu użytkowego.
Na wpływ zainteresowania się danym, zbędnym - z życiowego punktu widzenia - przedmiotem ma często fakt, czy wzbogaca kompozycję całego naszego życiowego otoczenia lub czy jest zgodny z wzorami lansowanymi przez masowe media, które swe propozycje propagują, opierając się na opiniach ekspertów, albo czy też pasuje to do naszego mniej lub bardziej uświadamianego dążenia do stworzenia z naszego życia (otoczenia) zbioru kolekcjonerskiego. W ich skład wchodzą nie tylko wykształceni znawcy, ale również bezpośredni „producenci" wzorów, wsparci powagą swoich dyplomów szkół artystycznych. Niebagatelny wpływ na zjawisko estetyzacji życia ma upowszechniona przez mniej lub bardziej sformalizowaną edukację znajomość historii sztuki. W skład wiedzy życiowej przeciętnego człowieka naszej cywilizacji wchodzi nie tylko wiedza z zakresu zdobywania środków na przeżycie czy znajomość reguł współżycia z innymi ludźmi, ale także umiejętność wypełniania czasu i przestrzeni środkami wywodzącymi się z dostępnego na skalę masową dziedzictwa sztuki nie tylko naszej cywilizacji. Reprodukcje najwybitniejszych dzieł sztuki z przeszłości sąsiadują w kolorowych magazynach z reklamami perfum „estetycznie" wykonanymi, często w duchu sąsiadujących z nimi reprodukcjami czy poradami kulinarnymi okraszonymi zdjęciami wprost nawiązującymi do naszej kompetencji, tzn. na przykład znajomości obrazów martwych natur ongiś przedstawianych na płótnach wielkich malarzy. W efekcie dokonujemy nie tyle deprecjacji dawnej sztuki, co poprzez zrównoważenie z nimi przedmiotów konsumpcji, dowartościowania tych drugich, a więc czynimy je prawie równocenne. Wtedy wszystko sztuką stać się może, ale o tyle, o ile, jakoś implikacyjnie nawiązuje do sztuki tradycyjnej w szerokim znaczeniu.
Oczywiście taki stan rzeczy nie może nie wpływać na postawę dzisiejszych artystów. Ogromna presja „kulturalnej" potoczności i uszlachetnianej „pięknem" pospolitości wymusza pewne działania. Można włączać się w sferę masowej pokupności i tworzyć obiekty zaspokajające potrzeby estetyzacji życia albo też przyjąć postawę bardziej wyrafinowaną: podjąć działania, które nazwać można nie tyle sztuką awangardową, bo wszystko, co się z tym wiąże, należy także do sfery potocznego piękna, ale sztuką szoku. Jej podstawową zasadą jest walka z estetyzmem komercyjności (co należy odróżnić od komercyjnej estetyczności), ale zarazem sztuce szoku miła jest popularność. Jak ową „sprzeczność", czy - parafrazując Baudrillarda - „szwindel" sztuki wysokiej wyjaśnić i na czym on by polegał?
Francuski filozof w tekście pt. Spisek sztuki („Liberation" 2 maja 1996 r.) mówi i to dosadnym językiem, że sztuka współczesna jest jak dzisiejsza pornografia, pozbawiona tajemnicy, dwuznaczności i jak ta ostatnia wszechobecna. Jest bezpośrednio hiperrealna, a dzięki odarciu z wszelkich niedomówień, obecności nieobecności i z powodu braku charakteryzuje się jednoznacznością przedstawień. Jednoznacznie można wszakże przedstawić tylko to, co powierzchowne, to zaś jest nijakie. Przedmiotem sztuki wysokiej stała się nijakość, a więc to, co ani nie jest warte, ani nie jest nic niewarte, błahe. Pozbawiona jest zatem sensu, rozumianego jako brak znaczeń. Nie jest nawet, bo byłby to heroizm, zaprzeczeniem znaczeń, gdyż taki akt ustanawiałby znaczenie, aczkolwiek w metajęzyku. Eksperymenty współczesnej sztuki, jej dosadność i brak jakichkolwiek skrupułów pozbawiły ją tego, dzięki czemu sztukę wyróżnialiśmy - iluzji. Nie jest to ta wielka sztuka, „która - jak pisze - odkrywała swój koniec oraz zanik przedmiotu sztuki, [...] otóż jej współczesna, znamienna część tym właśnie się zajmuje: przywłaszczaniem sobie banalności, odpadów, miernoty, traktując je jako wartość i jako ideologię w owych niezliczonych instalacjach, performansach [...]. Wyznawanie oryginalności, banalności, nijakości zostało podniesione do rangi czegoś cennego, a nawet perwersyjnej przyjemności estetycznej".
Paradoks i przewrotność podobnej sztuki, która przyjęła, jak powiada cytowany autor, „strategię komercyjnej bezwartościowości" polega na tym, iż mimo wszystko jest adresowana do odbiorców. Ten akt niebywałego „tupetu" - bo przecież kryje się za tym świadomość, iż oferuje się coś z gruntu bezwartościowego - jest „nabieraniem" odbiorców. Zinstytucjonalizowanie sztuki, zaufanie do zasadności ekspozycji społecznych (np. galerii) wyklucza powstawanie podejrzeń, iż można prezentować coś bezwartościowego jako cenne. Spekuluje się tu „na poczuciu winy tych, którzy niczego nie rozumieją lub nie zrozumieli, że nie ma tu niczego do zrozumienia" albo dodajmy od siebie - brak im odwagi (w obliczu terroru powszechnej estetyzacji), by powiedzieć, że król jest nagi.
Pokupność sztuki zarówno tej „estetycznej", reprodukowanej bądź w życiowych gadżetach, bądź w sztampowej wiedzy estetycznej, jak i tej żyjącej odpadami, których nie poddaje wtórnemu przetworzeniu, czyni, że charakteryzują się pewną wspólną cechą. Fakt, iż obie sfery niejednokrotnie funkcjonują w zamkniętych gettach nie daje podstaw do wyróżnienia, którejś z nich. Różnica tutaj dotyczy jedynie zakresu socjologicznego oddziaływania, a nie jakości. W obu sferach nieobecne jest marzenie o jakimś mitycznym, symbolicznie, iluzyjnie przedstawionym prawzorze czy praobrazie, o który - choćby gestem wyobraźni - chciałoby się otrzeć, nawet jeślibyśmy podejrzewali, że jego przedstawienie może jest ułudą albo fałszem. Sztuka współczesna w dużej mierze pozbawia nas sensu podejmowania prób dotarcia do tej granicy, więcej nawet, zaciemniając nam percepcję, nie pozwala, by myśl o niej w nas powstała. Symbol dzisiejszy, wbrew nadziejom Ricoeura, przestał dawać do myślenia, bo po prostu przestał być symbolem, chociaż zań chce uchodzić. Będąc w istocie fetyszem (który z natury jest znaczeniowo pusty), nie jest już przenośnią i skrótem jakiegoś ludzkiego doświadczenia, w które warto uwierzyć, mimo iż sami go nie przeżyliśmy. Sztuka wysoka jest zafascynowana swym degradowaniem degradacji, sztuka „estetyczna" natomiast idzie śladem dawnej sztuki, ale nie kieruje się ku sferze sacrum, lecz frymarczy nim w reklamie, czyni zeń towar rynkowy.
Przedstawiane wizje sztuki można scharakteryzować, biorąc pod uwagę odbiorcę, w dwojaki sposób. Pierwsza stawia go w stanie samozadowolenia, które dość prosto można sprowokować, ale przez to prowadzi do zobojętnienia, bowiem, gdy zawsze jest przyjemnie, to przestaje się ową przyjemność dostrzegać, albo dawkę trzeba mnożyć tylko, niestety, nie jest to narkotyk, i nie można wstrzyknąć więcej niż ponad to, co jest. Stąd, aby odbiorców funkcjonujących w świecie potocznej estetyczności wyrwać z owego zobojętnienia, są podejmowane nieustanne wzbogacania ofert estetycznych, ale nigdy nie będące w stanie wygrać konkurencji ze światem mafii narkotykowej.
Druga forma ekspresji artystycznej stawia odbiorcę w konfuzji poznawczej, od której - jak od każdej nieprzyjemnej rzeczy - odbiorca ucieka. Ta reakcja również zmusza do innowacji, mającej na celu jego powrót.
Wydaje się, że Targoński ma świadomość, iż pogoń za odbiorcą podobną drogą prowadzi donikąd. Co nie oznacza, że lekceważy jego doświadczenia estetyczne. Aby go przywołać, posługuje się znanymi mu gestami. Posługuje się pewnymi „sentymentalnymi" chwytami i motywami obecnymi w sztuce potocznej estetyczności: na przykład ikoną jeleni, liliami, paprociami. Działają one poniekąd oswajająco. Jawią się jako nieobce, bezpieczne, bliskie zwykłemu odczuciu estetycznej przyjemności. Można powiedzieć, że ewokują naiwny archetyp. Nieprzypadkowo dzieci organizatorki wystawy, oglądając dokumentację prac Targońskiego, powiedziały, że bardzo chcą zobaczyć jelenie. Jednakże artysta opuszcza ten udomowiony świat potocznych znaków. Pozwala mu na to technika warsztatu twórcy, która swą prawomocność wyrazu artystycznego pozyskała dzięki społecznej akceptacji technik wypracowanych przez sztukę „instalacyjną". Łączy obie formy wyrazu artystycznego, ale nie po to, aby tylko udokumentować ich znajomość i przynależność do obu światów sztuki, lecz aby stworzyć swoją meta-sztukę. Celem jego przedstawień nie jest bowiem ani wzbudzenie u odbiorcy hedonistycznych uczuć na skutek obcowania ze znanym powszechnie znakiem, ani „szok" w postaci zaprezentowania niebanalnego warsztatu, zadziwiającego swą bezużytecznością i „bezinteresowną" pomysłowością.
Mamy tutaj do czynienia z przedstawieniem przeobrażenia się nie byle przedmiotu materialnego, ale tego, co może wzbudzać więcej niż chwilowe zainteresowanie, co przykuwa naszą uwagę na dłuższą chwilę. Procesowi przekształcania poddana bowiem zostaje powszechnie znana ikona, obdarzona mniej lub bardziej uświadamianym bagażem emocjonalnego zaangażowania. Zaprogramowanie procesu galwanizacji w taki sposób, że nie wiemy, które ikony i w jakiej kolejności oraz w jakim stopniu będą pokryte miedzią, czyni, że nasze emocje nie są jednorazowym odczuciem rozpoznania czegoś znajomego i bliskiego, lecz są wzmacniane i temporalnie przedłużane na skutek rodzących się przeżyć natury czysto poznawczej. W ten sposób wykraczamy poza stereotyp odbioru. Jesteśmy - co prawda - zaskakiwani, ale nie szokowani, w związku z tym nasze reakcje nie mają charakteru obronnego. Nie musimy negować przedstawionej nam instalacji, gdyż nas ona nie odstręcza. W efekcie przedmiotem procesu nie jest to, co dzieje się w instalacji, ale procesualna jest nasza uwaga. Przedmiotem sztuki Targońskiego nie są zagadki procesów chemicznych, ale przebieg i podtrzymywanie gotowości percepcyjnej odbiorcy. Elektrolit, przewody, przetworniki, prąd to tylko współczesny rodzaj pędzla i farby mający nad tymi ostatnimi tę przewagę, że ich twórcze spożytkowanie nie prowadzi, jak w przypadku tradycyjnie wykonanego i wiszącego ciągle w tym samym miejscu obrazu, do percepcyjnego zobojętnienia na skutek niezmieniających się danych percepcyjnych. To, co się stanie z ikonami, stanie się niezależnie od nas, poza nami. Jest nieprzewidywalne.
Inna praca Targońskiego, którą pozwalam sobie nazwać telematycznymi „łbami", już w sposób jednoznaczny wskazuje, że połączenie telekomunikacji z informacją spowodowało, iż skończył się wiek informacji. Wkraczamy w wiek emocji, których źródłem nie staje się drugi człowiek. Nasze reakcje, jak owe leżące na podłodze „ciepłe" w kształcie głowy zwierzęce (określenie w cudzysłowie ma podkreślić, że i tutaj Targoński posiłkuje się, na swój sposób, elementami estetyki życia codziennego), nie są już wybiórcze i przez nas kontrolowane. Decyduje o nich źródło informacji, nieustannie, za pomocą łącz telekomunikacyjnych nas pobudzające. Jesteśmy jak psy, które nawet jeśli śpią, to strzygą uszami, reagując na sygnały zewnętrzne, niezależnie od tego, co one znaczą, czy są ważne. Nasze reakcje w telematycznym świecie są zależne nie od treści przekazywanych informacji, ale są odruchową rejestracją sygnałów. Proces percypowania już nie tylko jest nieprzewidywalny, ale - bez możliwości odseparowania się - nie mający końca.
Piotr Kawiecki
Aksjologiczne spektrum sztuki, t. 3: „Estetyczne przestrzenie”.
Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2005.
