Kilka refleksji o wideo
W 1969 roku rozpocząłem realizację life performance Sztuka Butów – Sztuka Spodni – Sztuka Andrzeja DUDKA-DÜRERA (żywa rzeźba) w Miejscach w Których się Pojawiam… w tym czasie odkrywam w sobie świadomość Albrechta DÜRERA... Świadomość reinkarnacji staje się podstawowym aspektem filozoficznym analizowanym i transformowanym w twórczości wielo-medialnej.
Przez pryzmat Reinkarnacji inaczej spoglądam na Śmierć i Życie, związki z przeszłością i przyszłością; Reinkarnacja to rodzaj nadrzędnego modułu, w którym umiejscowione są przyporządkowane obszary – Sztuka Butów – Sztuka Spodni – Sztuka Andrzeja DUDKA-DÜRERA (żywa rzeźba), następnie pojawiają się media, które towarzyszą i dokumentują: fotografia, grafika, wideo, muzyka, malarstwo, rzeźba, instalacja, performance. Wyrazem integracji tych doświadczeń jest performance. W tym obszarze możemy wyróżnić dwa zasadnicze wątki: z jednej strony Życia – Andrzej DUDEK–DÜRER jako żywa rzeźba, z drugiej strony Sytuacje, Seanse, Performances realizowane w szczególnych miejscach świata, o określonej porze, adresowane do określonych ludzi; w tych performancach następuje integracja mediów. Istotnym aspektem moich poszukiwań i działań kreacyjnych jest aspekt metafizyczno- telepatyczny. Pojawia się on w performancach, w projektach stricte metafizyczno- telepatycznych, jest obecny w różnorodnych formach ekspresji, ma też związek z wideo.
Wideo jako jedno z ważnych mediów miało szczególne odniesienie i znaczenie dla twórców z kręgu performance. Dla tych artystów sięganie po kamerę jako formułę zapisu i rejestracji było naturalnym sposobem dokumentacji. To narzędzie stanowiło rodzaj przedłużenia aparatu fotograficznego.
Praca z kamerą była dla mnie bardzo pociągająca W latach 70-tych XX wieku jednak nie było to urządzenie łatwo dostępne. Pierwsze pomysły związane z realizacjami filmowymi ujawniły się w cyklach, w seriach, w sekwencjach, w multiplikacjach fotografii (Krzyże Cmentarne,1970; Auto-Identyfikacja, 1974). Wiele moich realizacji z tego okresu to serie ujęć, jak kadry następujące po sobie...
Pierwsze realizacje tego typu mogłem zmaterializować podczas pobytu w Niemczech w 1983 roku. Kontekst podroży był sposobem docierania do kolegów, znajomych, zaprzyjaźnionych artystów (współpraca m. in. z Klausem Grohem, Rodem Summersem, Markiem Blochem, Petem Horobinem, Mary Bauermeister, Yasunori Shiobarą i wielu innymi), którzy dysponowali już bardziej zaawansowaną technologią. Oni umożliwiali mi realizacje wielu projektów, pomysłów związanych z użyciem wideo, z możliwością pracy w studiach dźwiękowych oraz z zastosowaniem technologii komputerowej do obróbki obrazu, dźwięku i słowa. W okresie izolacji odbywałem podróże metafizyczne, były one ważnym doświadczeniem przygotowującym grunt dla fizycznego przemieszczania się po globie.
Podróże fizyczne, które rozpoczęły się w 1979 roku, najpierw po kraju, później po Europie i całym świecie, stały się dla mnie metafizycznym sposobem rysowania śladów na globie. To rodzaj niematerialnych rysunków, ślady spotkań z ludźmi, ślady moich realizacji, energie, które w trakcie podróży zostały zaznaczone (serie grafik z cyklu Meta…Trip… realizowane od 1983 roku). Podróż posiada również aspekt metafizyczno-telepatyczny, który moim zdaniem funkcjonuje i oddziałuje również w perspektywie czasowej.
Od 1981 roku (przed i w stanie wojennym) realizuje zbiorowe projekty Metafizyczno-Telepatyczne we współpracy z wieloma artystami z całego świata – mimo ograniczeń – współpracuję m. in. z Christo, Shimamoto, Klausem Grohem, Lloydem Godmanem czy nieżyjącym już Jackiem Kryszkowskim. Pracami ważnymi z tego okresu są cykle apokaliptyczne, rozpoczęte juz wcześniej, ale w kontekście stanu wojennego nabierające innego sensu (Apokalipsa w Konserwie 1981-1982).
Wideo stanowiło dla mnie rodzaj medium sprzężonego z performance, jako rodzaj dokumentacji, ale również jako narzędzie wykorzystywane w trakcie performanc Realizowałem też sytuacje w trakcie performance, podczas których kamera na żywo retransmitowała obraz dziejącego się performance – obraz żywej retransmisji stawał się elementem performance, a w wybranych sytuacjach poddawany był transformacji (performance Metaphysical – Telepathic Space 21; podczas festiwalu AVE 1991 w Arnhem). Kamera stanowiła również w pewnych sytuacjach performance life ważny element dziejącej się sytuacji – byłem jednocześnie osobą filmującą i filmowaną Szczególne zastosowanie miało tutaj odniesieni do performance A. DUDEK-DURER jako Żywa Rzeźba, dokumentacji Sztuki Butów, Sztuki Spodni i autoportretu. Jednak kontekst tej sytuacji nie wiązał się wyłącznie z autofilmowaniem. Pokazywanie otoczenia, a przez otocznie Żywej Rzeźby, stawało się ciekawą materią dziejącego się na żywo performance, ale również stanowiło materiał do późniejszej pracy integrującej obraz i dźwięk w nowy finalny utwór.
W innych sytuacjach obraz wideo poddawany był specjalnej obróbce – synchronizacji z wybranym autorskim dźwiękiem; operując technikami edycyjnymi (zwolnienia, przyspieszenia, multiplikacje, przenikania i specyficzne kolaże) – czasami wychodząc z fotografii, malarstwa i rysunku poddanych animacji obraz wideo stanowił ważny element performance w galerii.
Realizacje wideo oparte na rejestracji pozornie statycznych sytuacji dokumentują upływ czasu, są rodzajem medytacji ,,przez kamerę’’, rejestrują zmiany światła w pozornie nie zmieniający się sposób, bardzo powolnego ruchu – czasami drażniące i denerwujące odbiorcę, jednak poprzez dźwięk, łagodne zmiany kolorystyczne, budowanie napięcia i ekspresji stają się finalnie atrakcyjne (Something II, 1992, Ponte Nossa, Włochy).
W innych realizacjach dynamika oparta jest o rejestrację (A. DUDEK-DURER jako Żywa Rzeźba, dokumentacji Sztuki Butów, Sztuki Spodni); dokumentowane są zarówno sytuacje statyczne jak i dynamiczne – rejestracje dokonywane ze statywu – sytuacje medytacyjne, sytuacje podczas performance jak również rejestracje bezpośrednie, oparte o zasadę autofilmowania (buty w ruchu wraz z napotkanymi przeszkodami, autoportret oraz otoczenie – To Play First Fiddle, 1989 Sydney, Australia) obiekty, przestrzenie ruchu (Meta Light, 1989, Sydney, Australia). Konfrontowane z ujęciami łagodnymi stanowią przykład nawarstwiających się doświadczeń i sytuacji, są próbą wizualizacji doświadczeń związanych z aspektem materialności oraz duchowości. Nasze ciało to rodzaj opakowania – pojazdu służącego nam w tym wymiarze, jest w ciągłym procesie transformacji. Ulegamy cały czas procesowi przekształcenia – nasze wszystkie komórki ulegają ciągłej wymianie; mimo pozoru materialności jesteśmy niematerialni. Cemetery (Ponte Nossa, Włochy1992) i Nothing (1989 Sydney, Australia) to przykład sytuacji zaistniałej podczas pobytu w Australii – pozornie banalny obrazek – jakby zachód słońca – poruszające się chmury – technika poklatkowa – pozornie nic się nie dzieje, zmiany barwy poszczególnych kadrów uzupełnione o muzykę powoli frapują odbiorcę, wprowadzają w stan głębokiej medytacji.
Przykładem wyjścia z obrazu statycznego jest realizacja Mental Steps (2001-2002) – zmultiplikowany w sposób fotograficzny autoportret poddany jest animacji – ulega powolnemu rozkładowi – dezintegracji, jest filozoficznym odniesieniem do reinkarnacji, jak również do wszelkich procesów zachodzących w naszym świecie – transformacja – integracja i dezintegracja... kolejne fazy procesu reprodukcji – autodestrukcji – to krąg życia i śmierci. Konstrukcja i destrukcja, rozpad i powtórna integracja przenikają się z sytuacjami ukazującymi rożnych ludzi w szerokim planie przenikanie się tych obrazów z autoportretem, zmiany poszczególnych ujęć budują refleksję nad doświadczeniem zbiorowym i jednostkowym.
Przenikanie, nakładanie, wielopoziomowe nawarstwianie – to istotna i charakterystyczna cecha moich realizacji z cyklu Trans Trip (Meta Trip, 2001-2002, Trans Trip, 2001-2002, Invisible Time, 2001-2002). Sposób prowadzenia przenikania się poszczególnych ujęć, zmiany w tempie rytmu – technika przyspieszania i zwolnienia szybkości ruch – to cechy realizacji powstałych przy użyciu techniki cyfrowej. Cyfrowa obróbka filmowa dała nowe narzędzia twórcom; możliwość nieliniowej edycji, swobodne operowanie obrazem, bardzo rozbudowane możliwości operowania przejściami, efektami, integracji z dźwiękiem, to arsenał możliwości zależny od świadomości, koncepcji kreatora…
Przenikający się obraz sytuacji żywej z projekcją wcześniej edytowanego wideo, z projekcją diapozytywów – często synchronizowaną z określonym następstwem czasowym stanowił charakterystyczny aspekt niektórych performances i instalacji. Podczas prezentacji performance (wydarzenie towarzyszące Biennale w Wenecji w 2007) Transgression of Identity obraz wideo nakład się na sytuacje żywego działania – nakładania, przenikania i zatracania się realności. Czasami odbiorca miał problem z identyfikacja, który obraz jest realny, a który jest projekcją.
Wideo jest analogicznym do fotografii narzędziem twórczym mającym funkcję, z jednej strony, dokumentalno-sytuacyjną, a z drugiej strony, bardzo złożonego narzędzia dającego możliwości zapisu różnych subiektywnych stanów i doświadczeń – formalnie tworząc nowe jakości oraz wartości. Odmienność wideo w stosunku do fotografii wynika z możliwości zapisu obrazu dynamicznego, synchronizacji z dźwiękiem; wiele cech tych mediów ma jednak charakter wspólny. Wideo ma podobny do fotografii charakter zatrzymania chwili, uchwycenia czasu, przekształcenia rzeczywistości, metoda kreacji i konstrukcji nowego wymiaru, aspekt dokumentalny ma naturę pozornej obiektywności. Wynika to z wielu decyzji związanych ze sposobem tworzenia ujęć i kadrów, miejscem, światłem, stanem świadomości i ducha osoby operującej kamerą.
Stosowanie podziału na media tradycyjne – nowe media ma wiele znaczeń i wiele sensów. Oczywiście z perspektywy historycznej może to być uzasadnione, natomiast z punktu doświadczenia artysty wideo media cyfrowe uznaje on za nowy rodzaj ,,pędzla’’ – to jeszcze jedna możliwość realizacji – ani lepsza, ani gorsza. Od twórcy, kreatora zależy, co wynika z jego sposobu wypowiedzi, jaki jest sens sięgania po taki właśnie ,,pędzel’’... Myślę, że świadomość wypowiedzi, świadomość medium – użycie go w uzasadniony sposób daje możliwość wypowiedzi, komunikacji z odbiorcą,
Patrząc na to medium z perspektywy odbiorcy popularnego – można powiedzieć, że jest ono bardziej nowoczesne, że jest bliższe jego świadomości; istota jednak tkwi moim zdaniem nie w fascynacji „medium dla medium”, ale w przekazie, w sposobie wypowiedzi artysty, w ekspresji, którą artykułuje artysta.
Elementy żywej rzeźby, Sztuka Butów – Sztuka Spodni – Sztuka Włosów (nie obcinanych od 1969 roku) mają dla mnie znaczenie symboliczne. Mają one odniesienie do formuły reinkarnacji – są jak gdyby jej materialnym przejawem. Ujawniając stany skrajne dotykają krawędzi życia i śmierci, stale zmieniając i odradzając się, nabierają innej formy i wymiaru, ciągle prowokują, zbliżają się do punktów krytycznych i oddalają.
Są demonstracją idei, że sztuka to coś więcej niż produkty; ujawniają też szeroko rozumianą ideę sztuki jako proces, kreatywności, komunikacji…
Andrzej Dudek-Dürer
W 1969 roku rozpocząłem realizację life performance Sztuka Butów – Sztuka Spodni – Sztuka Andrzeja DUDKA-DÜRERA (żywa rzeźba) w Miejscach w Których się Pojawiam… w tym czasie odkrywam w sobie świadomość Albrechta DÜRERA... Świadomość reinkarnacji staje się podstawowym aspektem filozoficznym analizowanym i transformowanym w twórczości wielo-medialnej.
Przez pryzmat Reinkarnacji inaczej spoglądam na Śmierć i Życie, związki z przeszłością i przyszłością; Reinkarnacja to rodzaj nadrzędnego modułu, w którym umiejscowione są przyporządkowane obszary – Sztuka Butów – Sztuka Spodni – Sztuka Andrzeja DUDKA-DÜRERA (żywa rzeźba), następnie pojawiają się media, które towarzyszą i dokumentują: fotografia, grafika, wideo, muzyka, malarstwo, rzeźba, instalacja, performance. Wyrazem integracji tych doświadczeń jest performance. W tym obszarze możemy wyróżnić dwa zasadnicze wątki: z jednej strony Życia – Andrzej DUDEK–DÜRER jako żywa rzeźba, z drugiej strony Sytuacje, Seanse, Performances realizowane w szczególnych miejscach świata, o określonej porze, adresowane do określonych ludzi; w tych performancach następuje integracja mediów. Istotnym aspektem moich poszukiwań i działań kreacyjnych jest aspekt metafizyczno- telepatyczny. Pojawia się on w performancach, w projektach stricte metafizyczno- telepatycznych, jest obecny w różnorodnych formach ekspresji, ma też związek z wideo.
Wideo jako jedno z ważnych mediów miało szczególne odniesienie i znaczenie dla twórców z kręgu performance. Dla tych artystów sięganie po kamerę jako formułę zapisu i rejestracji było naturalnym sposobem dokumentacji. To narzędzie stanowiło rodzaj przedłużenia aparatu fotograficznego.
Praca z kamerą była dla mnie bardzo pociągająca W latach 70-tych XX wieku jednak nie było to urządzenie łatwo dostępne. Pierwsze pomysły związane z realizacjami filmowymi ujawniły się w cyklach, w seriach, w sekwencjach, w multiplikacjach fotografii (Krzyże Cmentarne,1970; Auto-Identyfikacja, 1974). Wiele moich realizacji z tego okresu to serie ujęć, jak kadry następujące po sobie...
Pierwsze realizacje tego typu mogłem zmaterializować podczas pobytu w Niemczech w 1983 roku. Kontekst podroży był sposobem docierania do kolegów, znajomych, zaprzyjaźnionych artystów (współpraca m. in. z Klausem Grohem, Rodem Summersem, Markiem Blochem, Petem Horobinem, Mary Bauermeister, Yasunori Shiobarą i wielu innymi), którzy dysponowali już bardziej zaawansowaną technologią. Oni umożliwiali mi realizacje wielu projektów, pomysłów związanych z użyciem wideo, z możliwością pracy w studiach dźwiękowych oraz z zastosowaniem technologii komputerowej do obróbki obrazu, dźwięku i słowa. W okresie izolacji odbywałem podróże metafizyczne, były one ważnym doświadczeniem przygotowującym grunt dla fizycznego przemieszczania się po globie.
Podróże fizyczne, które rozpoczęły się w 1979 roku, najpierw po kraju, później po Europie i całym świecie, stały się dla mnie metafizycznym sposobem rysowania śladów na globie. To rodzaj niematerialnych rysunków, ślady spotkań z ludźmi, ślady moich realizacji, energie, które w trakcie podróży zostały zaznaczone (serie grafik z cyklu Meta…Trip… realizowane od 1983 roku). Podróż posiada również aspekt metafizyczno-telepatyczny, który moim zdaniem funkcjonuje i oddziałuje również w perspektywie czasowej.
Od 1981 roku (przed i w stanie wojennym) realizuje zbiorowe projekty Metafizyczno-Telepatyczne we współpracy z wieloma artystami z całego świata – mimo ograniczeń – współpracuję m. in. z Christo, Shimamoto, Klausem Grohem, Lloydem Godmanem czy nieżyjącym już Jackiem Kryszkowskim. Pracami ważnymi z tego okresu są cykle apokaliptyczne, rozpoczęte juz wcześniej, ale w kontekście stanu wojennego nabierające innego sensu (Apokalipsa w Konserwie 1981-1982).
Wideo stanowiło dla mnie rodzaj medium sprzężonego z performance, jako rodzaj dokumentacji, ale również jako narzędzie wykorzystywane w trakcie performanc Realizowałem też sytuacje w trakcie performance, podczas których kamera na żywo retransmitowała obraz dziejącego się performance – obraz żywej retransmisji stawał się elementem performance, a w wybranych sytuacjach poddawany był transformacji (performance Metaphysical – Telepathic Space 21; podczas festiwalu AVE 1991 w Arnhem). Kamera stanowiła również w pewnych sytuacjach performance life ważny element dziejącej się sytuacji – byłem jednocześnie osobą filmującą i filmowaną Szczególne zastosowanie miało tutaj odniesieni do performance A. DUDEK-DURER jako Żywa Rzeźba, dokumentacji Sztuki Butów, Sztuki Spodni i autoportretu. Jednak kontekst tej sytuacji nie wiązał się wyłącznie z autofilmowaniem. Pokazywanie otoczenia, a przez otocznie Żywej Rzeźby, stawało się ciekawą materią dziejącego się na żywo performance, ale również stanowiło materiał do późniejszej pracy integrującej obraz i dźwięk w nowy finalny utwór.
W innych sytuacjach obraz wideo poddawany był specjalnej obróbce – synchronizacji z wybranym autorskim dźwiękiem; operując technikami edycyjnymi (zwolnienia, przyspieszenia, multiplikacje, przenikania i specyficzne kolaże) – czasami wychodząc z fotografii, malarstwa i rysunku poddanych animacji obraz wideo stanowił ważny element performance w galerii.
Realizacje wideo oparte na rejestracji pozornie statycznych sytuacji dokumentują upływ czasu, są rodzajem medytacji ,,przez kamerę’’, rejestrują zmiany światła w pozornie nie zmieniający się sposób, bardzo powolnego ruchu – czasami drażniące i denerwujące odbiorcę, jednak poprzez dźwięk, łagodne zmiany kolorystyczne, budowanie napięcia i ekspresji stają się finalnie atrakcyjne (Something II, 1992, Ponte Nossa, Włochy).
W innych realizacjach dynamika oparta jest o rejestrację (A. DUDEK-DURER jako Żywa Rzeźba, dokumentacji Sztuki Butów, Sztuki Spodni); dokumentowane są zarówno sytuacje statyczne jak i dynamiczne – rejestracje dokonywane ze statywu – sytuacje medytacyjne, sytuacje podczas performance jak również rejestracje bezpośrednie, oparte o zasadę autofilmowania (buty w ruchu wraz z napotkanymi przeszkodami, autoportret oraz otoczenie – To Play First Fiddle, 1989 Sydney, Australia) obiekty, przestrzenie ruchu (Meta Light, 1989, Sydney, Australia). Konfrontowane z ujęciami łagodnymi stanowią przykład nawarstwiających się doświadczeń i sytuacji, są próbą wizualizacji doświadczeń związanych z aspektem materialności oraz duchowości. Nasze ciało to rodzaj opakowania – pojazdu służącego nam w tym wymiarze, jest w ciągłym procesie transformacji. Ulegamy cały czas procesowi przekształcenia – nasze wszystkie komórki ulegają ciągłej wymianie; mimo pozoru materialności jesteśmy niematerialni. Cemetery (Ponte Nossa, Włochy1992) i Nothing (1989 Sydney, Australia) to przykład sytuacji zaistniałej podczas pobytu w Australii – pozornie banalny obrazek – jakby zachód słońca – poruszające się chmury – technika poklatkowa – pozornie nic się nie dzieje, zmiany barwy poszczególnych kadrów uzupełnione o muzykę powoli frapują odbiorcę, wprowadzają w stan głębokiej medytacji.
Przykładem wyjścia z obrazu statycznego jest realizacja Mental Steps (2001-2002) – zmultiplikowany w sposób fotograficzny autoportret poddany jest animacji – ulega powolnemu rozkładowi – dezintegracji, jest filozoficznym odniesieniem do reinkarnacji, jak również do wszelkich procesów zachodzących w naszym świecie – transformacja – integracja i dezintegracja... kolejne fazy procesu reprodukcji – autodestrukcji – to krąg życia i śmierci. Konstrukcja i destrukcja, rozpad i powtórna integracja przenikają się z sytuacjami ukazującymi rożnych ludzi w szerokim planie przenikanie się tych obrazów z autoportretem, zmiany poszczególnych ujęć budują refleksję nad doświadczeniem zbiorowym i jednostkowym.
Przenikanie, nakładanie, wielopoziomowe nawarstwianie – to istotna i charakterystyczna cecha moich realizacji z cyklu Trans Trip (Meta Trip, 2001-2002, Trans Trip, 2001-2002, Invisible Time, 2001-2002). Sposób prowadzenia przenikania się poszczególnych ujęć, zmiany w tempie rytmu – technika przyspieszania i zwolnienia szybkości ruch – to cechy realizacji powstałych przy użyciu techniki cyfrowej. Cyfrowa obróbka filmowa dała nowe narzędzia twórcom; możliwość nieliniowej edycji, swobodne operowanie obrazem, bardzo rozbudowane możliwości operowania przejściami, efektami, integracji z dźwiękiem, to arsenał możliwości zależny od świadomości, koncepcji kreatora…
Przenikający się obraz sytuacji żywej z projekcją wcześniej edytowanego wideo, z projekcją diapozytywów – często synchronizowaną z określonym następstwem czasowym stanowił charakterystyczny aspekt niektórych performances i instalacji. Podczas prezentacji performance (wydarzenie towarzyszące Biennale w Wenecji w 2007) Transgression of Identity obraz wideo nakład się na sytuacje żywego działania – nakładania, przenikania i zatracania się realności. Czasami odbiorca miał problem z identyfikacja, który obraz jest realny, a który jest projekcją.
Wideo jest analogicznym do fotografii narzędziem twórczym mającym funkcję, z jednej strony, dokumentalno-sytuacyjną, a z drugiej strony, bardzo złożonego narzędzia dającego możliwości zapisu różnych subiektywnych stanów i doświadczeń – formalnie tworząc nowe jakości oraz wartości. Odmienność wideo w stosunku do fotografii wynika z możliwości zapisu obrazu dynamicznego, synchronizacji z dźwiękiem; wiele cech tych mediów ma jednak charakter wspólny. Wideo ma podobny do fotografii charakter zatrzymania chwili, uchwycenia czasu, przekształcenia rzeczywistości, metoda kreacji i konstrukcji nowego wymiaru, aspekt dokumentalny ma naturę pozornej obiektywności. Wynika to z wielu decyzji związanych ze sposobem tworzenia ujęć i kadrów, miejscem, światłem, stanem świadomości i ducha osoby operującej kamerą.
Stosowanie podziału na media tradycyjne – nowe media ma wiele znaczeń i wiele sensów. Oczywiście z perspektywy historycznej może to być uzasadnione, natomiast z punktu doświadczenia artysty wideo media cyfrowe uznaje on za nowy rodzaj ,,pędzla’’ – to jeszcze jedna możliwość realizacji – ani lepsza, ani gorsza. Od twórcy, kreatora zależy, co wynika z jego sposobu wypowiedzi, jaki jest sens sięgania po taki właśnie ,,pędzel’’... Myślę, że świadomość wypowiedzi, świadomość medium – użycie go w uzasadniony sposób daje możliwość wypowiedzi, komunikacji z odbiorcą,
Patrząc na to medium z perspektywy odbiorcy popularnego – można powiedzieć, że jest ono bardziej nowoczesne, że jest bliższe jego świadomości; istota jednak tkwi moim zdaniem nie w fascynacji „medium dla medium”, ale w przekazie, w sposobie wypowiedzi artysty, w ekspresji, którą artykułuje artysta.
Elementy żywej rzeźby, Sztuka Butów – Sztuka Spodni – Sztuka Włosów (nie obcinanych od 1969 roku) mają dla mnie znaczenie symboliczne. Mają one odniesienie do formuły reinkarnacji – są jak gdyby jej materialnym przejawem. Ujawniając stany skrajne dotykają krawędzi życia i śmierci, stale zmieniając i odradzając się, nabierają innej formy i wymiaru, ciągle prowokują, zbliżają się do punktów krytycznych i oddalają.
Są demonstracją idei, że sztuka to coś więcej niż produkty; ujawniają też szeroko rozumianą ideę sztuki jako proces, kreatywności, komunikacji…
Andrzej Dudek-Dürer
